Ein paar Etappen in der Geschichte "anderer" Radiokonzeptionen

Rundfunk in Deutschland 1923
Der Basistext "alternativer" Medienkonzepte, aus der jungen Sowjetunion

Im Anfang war die Langeweile
Die Geschichte des für die Allgemeinheit - also nicht nur etwa für Armee oder Börse - bestimmten Rundfunks in Deutschland begann im Jahr 1923.
Am 1.4.1924 nahm als dritte deutsche Sendeanstalt - nach denen in Berlin und Leipzig - der Sender Frankfurt - offiziell: "Südwestdeutsche Rundfunkdienst A.G." seinen Betrieb auf. Der Sender Frankfurt war als Aktiengesellschaft im Mehrheitsbesitz einer Fabrikantenfamilie, der Frankfurter Familie Schleussner, deren Familienoberhaupt Mitglied des Stahlhelms war. Diesen interessierte am Radio aber glücklicherweise lediglich die Dividende; für die Programmgestaltung des Senders war von 1924 bis 1929 Hans Flesch zuständig. Flesch kam durch sein Interesse an Musik, insbesondere zeitgenössischer, zum Sender.
Flesch schrieb rückblickend 1930:

"Im Anfang des Rundfunks war die Langeweile. Da sie in einer brillanten und reizvollen technischen Maskierung einherging (denn immer wieder blendete das technische Wunder), merkten sie nur wenige. Entsetzliche Dinge wurden damals getrieben. Das Musikprogramm wurde aus vermoderten Konzertsälen bezogen, Literatur aus der "Gartenlaube", der Vortragsstil legte Wert auf die Sitten und Gebräuche der Minnesänger (unter dem Titel "Volksbildung"), Legionen Gurken wurden eingelegt (,Für die Hausfrau")."

An Fleschs Programmleitung waren dem gegenüber insbesondere drei Eigenschaften besonders ungewöhnlich: Er setzte sich auch theoretisch - publizistisch mit dem Medium Radio auseinander. Er begann mit dem Medium zu experimentieren, um dem "Funkischen" auf die Spur zu kommen; und er gab vielen unkonventionellen Zeitgenossen den Raum, sich als freie Mitarbeiter des Senders zu betätigen, indem er nur einen vergleichsweise sehr kleinen Stab an Festangestellten beschäftigte.
Bereits in den ersten Sendungen, im April 1924, ließ Flesch Tonexperimente vorführen; er experimentierte zum Beispiel damit, ein Musikstück mehrmals nacheinander bei abgeänderter Mikrofonaufstellung oder in von der Akustik her unterschiedlichen Räumen aufzuführen. Diese Versuche sollten Fleschs in späteren Publikationen formulierte Auffassung belegen, daß das Senden das Gesendete durch das Dazwischenschalten der Maschine nicht unverändert läßt - womit bereits (hier: 1925) ein Grundproblem aller folgenden Medientheorie formuliert ist. Flesch sprach vom intellektualisierenden Charakter des Radios, das vom Kunstwerk die suggestive Kraft, die nur im unmittelbaren Hören wirkt, abzieht.
"Durch die Dazwischenschaltung der Maschine wird dieser `seelische' Teil der Wirkung aufgehoben, mindestens stark gestört und geschwächt. Und nur der intellektuelle Teil bleibt unangefochten. ... Das Rundfunk-Hören ist eine Art Partiturlesen für jedermann."
Hier werden ansatzweise schon Elemente von Benjamins "Entauratisierung" und Brechts "Verfremdung" durch den betont künstlichen, spielhaften Charakter von Radio - Lehrstücken vorweggenommen.
Ebenfalls 1924 sendete Flesch sein eigenes Hörspiel "Zauberei auf dem Rundfunk", das im Vorexerzieren aller möglicher technischer Tricks und Spielereien bestand.
Die entscheidende Innovation, die vom Sender Frankfurt ausging, bestand im gezielten Heranbilden neuer Sendungsformen: Reportage, Hörspiel, freies - und tatsächlich kontrovers geführtes - Streitgespräch, Meinungssendung - bei voller Ausnutzung des denkbaren ideologischen Spektrums -, und die Präsentation neuer Musik.

Die Erfindung der Sportreportage
Ein Tag im Juni 1925. Auf dem Main findet die beliebte Ruderregatta statt. Auch der Sender Frankfurt ist vor Ort, und zwar Hans Flesch himself, sein Schwager Paul Hindemith und der Jungreporter Paul Laven, der beim Sender Frankfurt angestellt war. Die drei von der Funkstelle begutachten die Liveübertragung einer "bunten Veranstaltung" am Mainufer, bei der ein Conferencier Späßchen treibt. Die Regatta nähert sich ihrem dramatischen Höhepunkt, im Radio übertragen wird aber nur das Beiprogramm, von Regatta und sportlicher Dramatik ist auf Sendung natürlich nichts zu spüren. Hindemith stellt fest, daß die Übertragung der "bunten Veranstaltung" doch überhaupt nicht zu dem "großen Sportkampf" passe.
Da geschah es:

"Plötzlich riß ich das Mikrophon vom Ständer aus der Reichweite des verdutzten Conferenciers und eilte ans Ufer, schilderte hingerissen die scharfe Auseinandersetzung der Boote auf dem Wasser. Ich zeichnete, die Leistungen gegeneinander abwägend, mit wenigen Strichen das Bild, das sich da am Zielplatz darbot, beendete den diese neue Entwicklung der vom neuen Medium gebotenen Möglichkeiten einleitenden Vorstoß mit der Durchsage der Resultate."

So der später fixierte Bericht von Paul Laven über die "Erfindung" der Sportreportage. Sehr interessant ist auch Lavens Bericht über die von ihm selbst eingeführte Reportageform "Verirrte Mikrophone":

"Es begann an der Frankfurter Hauptwache um 20 Uhr. Das Mikrophon, in den Wirbel des Verkehrs gestellt, war zum ersten Mal, ohne ein Ereignis festhalten zu wollen, dem Studio, seinem verlesenen Vortragsdienst und Rollenwechsel, allem künstlichen Geräuschzauber fern. Das, was der Zufall vor und hinter erbautem, unmittelbar in Worte gekleideten Bild herbei- und vorüberführte, galt es in einem amüsanten Mosaik...zusammenzufügen. Zehn Minuten später brauste der Rundfunkwagen zum Hauptbahnhof. Während der Sender, mit dem wir neben der Übertragungsleitung Verbindung hatten, meldete, daß Anrufe mit Fragen und guten Wünschen sich mehrten, trug ich das Marmormikrophon eilends an die Lokomotive eines einfahrenden Zuges..."

Interessant wäre nun zu wissen, welchen Charakter die eingehenden Anrufe hatten, die Laven hier erwähnt - immerhin denkbar wäre ja, daß der "Ü-Wagen" des Senders Frankfurt auch auf Anrufe reagiert haben könnte, womit wir eine Frühform des vielzitierten "Kommunikationsapparats" entdeckt hätten. Jedenfalls gehörten die "Verirrten Mikrophone", die bald auch aus anderen deutschen und europäischen Städten übertragen wurden, bald zu den Quotenreißern beim Sender Frankfurt.
Von Anfang an ein klassisches Minderheitenprogramm mit der Garantie, die Einschaltquoten in den Keller zu führen, waren dagegen die Ausstrahlungen neuer Musik, die von Flesch und noch mehr von seinem Nachfolger Schoen gepflegt wurden - vorzugsweise mit einer gründlichen und vertiefenden Einleitung von Adorno höchstpersönlich, der sich ja bekanntermaßen als der Theoretiker der neuen Musik und Musiksoziologe hervortat.

Brecht und Benjamin
Hans Flesch verlangte von den Vortragenden im Radio vernünftigerweise, frei zu sprechen und somit gegenüber einer universitären Vorlesung eine andere - "funkische" - Sprechweise zu finden; nur hielt sich leider keiner der Herrschaften an diese Weisung. Das dadurch wie auch bei anderen damaligen Sendern übliche "Vortragswesen" reizte Walter Benjamin zu der treffenden Formulierung "Hier quatschen alle Universitätslehrer durch den Rundfunk."
Unter Fleschs Programmleitung hatte der Frankfurter Sender "literarische Hörspiele" gesendet: ästhetische Gebilde, mit vielen technischen Tricks und Experimenten, wie es ja Flesch mit seinem eigenen, bereits erwähnten Hörpiel "Zauberei auf dem Sender" schon 1924 vorgeführt hatte.
Ab 1929 führte dessen Nachfolger Ernst Schoen, der mit Benjamin persönlich befreundet und daher auch mit Brecht bekannt war, einen Kurswechsel durch - vielleicht auch unter dem Eindruck der "Neuen Sachlichkeit": Er förderte einen neuen Typ von Hörspiel, die "unliterarischen, stofflich und sachlich bestimmten Hörspiele" . Schoen sprach zum Beispiel 1930 in einer Ausgabe der "Südwestdeutschen Rundfunkzeitung" davon, die beiden Leitbegriffe des Weimarer Rundfunks - "Unterhaltung und Belehrung" - durch "Spiel und Arbeit" zu ersetzen, da diese aktiv, jene passiv seien.
"Experimentell" auf eine ganz andere Art als die "formalästhetischen" Experimente zur Zeit Hans Fleschs, waren die "Auditor"-Hörspiele ab 1930, von denen bei einigen Walter Benjamin als Co-Autor zeichnete (,Gehaltserhöhung - wo denken Sie hin?"...). Sie behandelten nach Art von soziologischen Etüden Situationen aus dem Alltagsleben, die in einer sich anschließenden Diskussion von Vertretern der im Spiel dargestellten Personengruppen noch einmal "durchgenommen" wurden.
Ganz anderen Charakters waren die Hörspiele, die Brecht über den Frankfurter Sender verbreiten konnte. Es waren mindestens drei: "Der Jasager", "Berliner Requiem" und der "Lindberghflug". Das letztere, das am 31.3.1931 in der "Stunde der Jugend" gesendet wurde, ist hiervon wohl dasjenige, das am ehesten in eine Reihe mit den eben beschriebenen Hörspielen gestellt werden kann; die anderen haben als "literarische", wenn auch "lehrhafte" Hörspiele zu gelten.
Die Programmzeitschrift des Senders kündigte den "Lindberghflug" folgendermaßen an: "Die Aufführung möchte Schulen und Schulklassen dazu anregen, sich selbst mit dem Studium dieses Hörspiels zu beschäftigen. Wenn einige von ihnen es studiert haben, dann ist für den Schulfunk eine spätere zweite Aufführung geplant, bei der wiederum, entsprechend der Absicht der Verfasser, die Partie des Lindbergh von aufführenden Schülern chorisch gesungen werden soll, während die übrigen Teile des Spiels den aufführenden Schulen durch Rundfunk dargeboten werden."
Noch ein weiteres - für die damalige Zeit experimentelles - Sendungsformat hatte der Sender Frankfurt etabliert: Die seit November 1927 ausgestrahlte Sendung "Gedanken zur Zeit", in der teils jeweils zwei Kurzvorträge zu einem Thema mit verschiedenen Standpunkten, teils live Streitgespräche ausgestrahlt wurden. Allerdings schlief die Sendung schon im Laufe des Jahres 1928 wieder ein: Die immer stärker werdende zentralstaatliche Kontrolle machte aus dem kulturkritischen Forum eine Bühne für (staats-)parteipolitische Debatten. Der Endpunkt dieser Entwicklung war die "Rundfunkreform" des Jahres 1932(!), mit der alle deutschen Rundfunkanstalten endgültig verstaatlicht wurden. "So endete die Rundfunkfreiheit, noch bevor die Nazis an die Macht kamen."

Der Basistext "alternativer" Medienkonzepte, aus der jungen Sowjetunion

"Der `Kampf um das Bewußtsein' muß ebenso intensiv geführt werden wie in Politik und Ökonomie der `Kampf ums Dasein'. Wir gehören nicht zu jenen Fatalisten, die den Marxismus `vereinfachen', und meinen, das Bewußtsein komme mit der Veränderung der Produktionsformen `von allein'.... Es gibt eine Reihe von Losungen: Kunst für alle! Kunst zu den Massen! Kunst auf die Straße! Diese Losungen sind ziemlich unbestimmt, wenn man bedenkt, daß Kunst zwei Seiten hat: Das Festhalten persönlicher Erlebnisse und Gefühle im Material (schöpferische Tätigkeit) und die Wirkung der geschaffenen Formen auf die Psyche von Menschen (Rezeption). Die beiden Aspekte sind in der bürgerlichen Gesellschaft zwei verschiedenen Gruppen zugeordnet. Die Gruppe der Rezipienten ist ein passives Auditorium, es sind Leute, die einen großen Teil ihres Lebens einer ungeliebten und für sie sinnlosen Arbeit widmen und bestrebt sind, in ihrer Freizeit einer Beschäftigung nachzugehen, die bei einem minimalen Energieaufwand Freude bereitet, Interesse weckt und die Stimmung hebt. ... Unter dem Etikett Belehrung, Vervollkommnung oder überirdische geistige Einsichten wird den Leuten zu ihrem eigenen, zwar jammernd, aber doch widerspruchslos hingenommenen Leben ein anderes, fiktives Leben geboten. ... Kunst war eine Art hypnotischer Trick. ...
Daher blieb die Revolution im Schaffen der Dichter und Maler unserer Epoche ein `Ereignis', über das man schreibt, das man beschreibt. Diese Erscheinung wird `revolutionäre Thematik' genannt. Es ändert sich nur das Thema, alles übrige bleibt beim Alten, die Isoliertheit der Kunst vom Leben und ihr Hinterherhinken. ... Und wieder läßt man die Leute wie im Panoptikum durchs Fensterlein des Verses einen Blick auf die Revolution werfen.
Bedenken wir: Jeder Mensch malt in seiner Kindheit, tanzt, erfindet Worte und singt. Warum aber findet er, erwachsen geworden, nur selten Gefallen am `Werk' eines Künstlers und bleibt selbst ungeheuer ausdruckslos. ... Ist es denn normal, daß der Mensch seinen aktiv - künstlerischen Instinkt verliert und sich aus einem produzierenden Meister in einen konsumierenden Zuschauer verwandelt? ... Die Freude, Material in eine bestimmte, sozial nützliche Form zu verwandeln, verbunden mit Fachkenntnis und angespannter Suche nach der zweckmäßigsten Form - das müßte die "Kunst für alle" werden. Jeder müßte in der Sache, die er gerade macht, ein Künstler und vollendeter Meister sein. ... Die `Kunst für alle" ... muß ... dafür sorgen, daß sich alle die Fähigkeiten und Fertigkeiten aneignen, Material zu handhaben und zu organisieren, was bisher den Kunstspezialisten vorbehalten war. ... Schwerpunkt der Kunst wird das Leben selbst sein - die Linien und Formen der Dinge, die Alltagssprache, der Klang der Fabriken, Werke, Häfen, Straßen, Traktoren und Arbeiterversammlungen. Alles für die Bedürfnisse des Menschen - das ist der Sinn der Revolution. ..."

So weit einige Passagen aus dem Aufsatz "Kunst in der Revolution und Revolution in der Kunst", den Sergej Tretjakov 1923 in der Zeitschrift LEF (Linke Front der Künste), die von Majakovskij geleitet wurde, veröffentlichte. Die Gruppe LEF war eine Sammlungsbewegung der linken Avantgarde unter den Künstlern der jungen Sowjetunion, die teilweise, wie Tretjakov selbst, vom Futurismus kamen und in scharfer Opposition zu jeglichen reaktionären Kulturkonzepten wie etwa dem "sozialistischen Realismus" standen. Tretjakov etwa zahlte hierfür, indem er 1937 "als Spion verhaftet" und 1939 in der Haft gestorben wurde.
Tretjakov war Brechts engster und wichtigster russischer Freund. Walter Benjamin bezieht sich in seiner Rede "Der Autor als Produzent" von 1934 sehr wesentlich auf Tretjakov. Sowohl bei Brecht als auch bei Benjamin ist die Rezeption der sowjetischen Avantgarde, insbesondere Tretjakovs, deutlich herauszulesen. Vermittelt über Brecht, Benjamin und später Hans Magnus Enzensberger (,Baukasten zu einer Theorie der Medien" von 1971) hat speziell der eben zitierte Text von Tretjakov die Entwicklung "alternativer" Medienkonzepte seit den 70er Jahren bis heute fundamental bestimmt.